Foro 1


Flower Chucker, por Banksy

¿Cuál es el estado actual de la poesía colombiana?
(Sí, sabemos que la pregunta es amplia...)

Se admiten:

Aportes constructivos y que alimenten el sano debate.
Comentarios, ensayos académicos, pasionales, cortos, largos...

No se admiten:

Aportes destructivos.
Ataques alevosos, indiscriminados o personales; eso dejémoselo a los honorables congresistas, a los presidentes y los ex presidentes.
Anónimos (No es censura, es sentido común. La "justicia" sin rostro es tan "de los 90"...)

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1 Comentario:

pedroarturoestradaz.blogspot.com comentó sobre esta entrada, así...

Les envío, con autorización de su autora, la poeta antioqueña Clemencia Sánchez, un reciente ensayo sobre la poesía de Juan Manuel Roca que puede servir como uno de los puntos de discusión en el foro propuesto sobre el estado actual de la poesía colombiana. Juan Manuel, es al fin, nuestro "centro delantero estrella" en la actual selección. Un saludo cordial.

pedroarturoestradaz.blogspot.com


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María Clemencia Sánchez
20th Century Spanish Poetry
Prof. Armando Romero
Winter-2009

Juan Manuel Roca: la imagen al otro lado del espejo
La poesía latinoamericana del siglo XX se ha constituido sobre un eterno retorno a dos nombres que son sus piedras fundacionales, a saber: César Vallejo y Vicente Huidobro. Decir esto equivale a decir que la poesía de este siglo en este fragmento del continente americano ha nacido del confuso y convulso periodo de las vanguardias, esas tierras movedizas en las que una nueva forma estética parecía nacer y morir cada día. No obstante la vanguardia que estos dos nombres representan sobrevivió al río desbordado de los ismos en un tiempo en el que la realidad, desbordada también por el horror de las entreguerras y el destierro del paraíso bucólico que supuso el nacimiento de las nuevas urbes latinoamericanas, exigía un nuevo lenguaje para nombrar ese tiempo de máquinas y ciudades incipientes. El siglo XX nace entonces en el derrumbe de la utopía francesa, hija de la Ilustración, y a cambio un proyecto fracticida es el que instala la Revolución industrial y el lento pero feroz dominio del capitalismo que se abría paso a destiempo en América Latina. El lenguaje entra así en un campo minado y nada de lo que era seguro lo será en adelante pues el mundo y los horrores de guerras impensadas harán de lo oscuro terreno para la palabra.
Lo oscuro, como lo advierte Hugo Friedrich en su “Estructura de la lírica moderna” será su material primario. Se pregunta Friedrich “¿porqué la poesía moderna se puede describir mucho mejor a base de atributos negativos que positivos?” (26); también en este sentido Albert Béguin en su libro El alma Romántica y el sueño descubre en su reflexión sobre Víctor Hugo que las visiones de la angustia no cuadran con las visiones de un “paraíso azul”. Esas dos visiones entran en choque, fundan un desequilibrio esencial. Y va más allá al decir que la obra de Hugo encuentra la claridad de repente al revelar una sombra que reina en “masas enormes, pululantes de espectros” . De esta sombra que viene desde Victor Hugo y Nerval, que pasa por Baudelaire y Rimbaud, por los románticos alemanes como Benn, Trakl y Rilke y por la voz dolorosa del italiano Ungaretti estamos hablando para entender la poesía que fundaron Huidobro y Vallejo.
La poesía que se hace de ese material oscuro, de esa sombra que borra la claridad plena del poema, atributo negativo o disonancia, tiene en Latinoamérica una escala previa antes de llegar a instalarse en las vanguardias: el Modernismo. No es posible Vallejo y Huidobro sin Darío. Impensable además un Neruda sin Darío. Como lo es además y en general toda la poesía latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX sin la presencia del Surrealismo manifiesto de Breton y Char. Convengamos entonces que la lengua española ha dejado de tener a España como fuente de fundación, recreación y de salvación de sí misma. La lengua nuestra se renueva, se libera y se salva en ese periodo finisecular del siglo XIX gracias a que Darío, Silva, Martí y del Cassal encontraron el mundo de los simbolistas franceses y el mundo de los norteamericanos Poe y Whitman. Ese cambio de eje, ese movimiento sutil en apariencia es el que permite que nuestra lengua ingrese en el alma de la lírica moderna. Los Modernistas descubrieron esa sombra de la que habla Béguin o esa disonancia de la que habla Friedrich y con ella iluminaron la poesía ulterior escrita en lengua española.
Este viaje de los modernistas por el afuera, por la voz de un otro que nos restituyó la fuente original de la música que habíamos perdido en el cansancio y la decadencia de la España sin colonias ni reyes, fue un ejercicio de alteridad; fue la búsqueda y el hallazgo de lo ajeno que funda la nueva poesía. Fue, para decirlo con las palabras de Octavio Paz en El arco y la lira, la “otredad, visión de nuestra extrañeza” (91) lo que nos hizo vernos a nosotros mismos. La poesía latinoamericana del siglo XX viene de una línea que se desprende desde el Modernismo hasta el punto de cruce que representan las vanguardias y el hallazgo del universo surreal que dio al sueño una fuente de realización para la imagen poética. Modernismo, Vanguardia y Surrealismo: de estas tres fuentes abrevará y de ellas se hará constante y permanentemente la síntesis de la poética nuestra en el siglo pasado. Pero este lento camino que viene desde Darío hasta Paz, tiene por supuesto una grieta aun más profunda, un origen más radical: Mallarmé. La música del Modernismo no fue un golpe de dados, ni el signo en contravía de Vallejo o la imagen sugerida de Huidobro un vano azar. Mallarmé, que dejó en duda la existencia supuesta del poema, está calladamente detrás de esas rupturas que cada uno de ellos propició a nuestra lengua.
La poesía de Juan Manuel Roca en este sentido viene de una lenta depuración de esas tres fuentes: el milagro de la revelación creacionista de Huidobro, la imagen tachada de Vallejo y la ficción del universo soñado de Borges. Pero también de sus merodeos por el Surrealismo y su manifiesta devoción por el universo adusto de Juan Rulfo. Estas filiaciones poéticas de Roca señalan una distancia con la tradición española y lo acercan más a la francesa, alemana y norteamericana. El nombre de Neruda es en la poética de Roca, si cabe el término, una anti-influencia porque como veremos, en el colombiano no es la fraternidad con un mundo supuesto lo que lo obsede su poesía sino antes bien la invención de un mundo que debe comprobarse a sí mismo en el poema cada vez. Antes que telúrica, la de Roca es una poesía de papel, del papel de que están hechos los libros; es el poema en dialogo con lo leído. Es el poema que nace de la devoción por el libro, como el ciego bibliotecario que espera el contacto con el libro que el azar le ha reservado. Mundo puramente borgiano. Es el misterio de Heráclito resuelto solo por el don de la página que se abre y se cierra eternamente. Es el mundo de lo simultáneo visto como juego de espejos o como fractura del tiempo. Roca parte, quizá como Borges, de un mundo incierto, de un mundo especular que instala la frontera de lo real y lo imaginado como esa que instala el azogue en el umbral de los espejos. Sus imágenes se instalan en esa frágil frontera del ensueño donde la vigilia y el sueño producen un material para el asombro. El tiempo del poema no es el mismo tiempo de quien escribe. Evidente presencia de Borges que ha suspendido los relojes de la razón en la pregunta por lo leído o lo soñado. Clara presencia también de Lewis Carroll donde la imagen hay que atraparla al otro lado del espejo.
Este lugar elegido por Roca supone una ordenación del caos por medio del juego de opuestos, donde toda palabra cierta entra en un laberinto de posibilidades. El elemento lúdico lo obliga a renunciar a los significados fijos en la palabra. Su poética renuncia a denotar y por el contrario se fuga por el difícil camino de la connotación donde la palabra se abre a un abanico de posibilidades interpretativas. Como en la pintura de Escher, los caminos que nos traen ya no nos llevan. O igual, como en un cuadro de Chagall, la poética de Roca nos deja en un lugar de duda, en el aire de lo inatrapable, lugar donde la belleza se realiza negándose a sí misma. Roca encuentra el material poético dentro de las palabras pero se devuelve en su común significado, desanda el camino y las revela en su anverso. Veamos:
Fabrico espejos:
Al horror agrego más horror,
Más belleza a la belleza.
En este fragmento del poema “Canción del que fabrica espejos” Roca nos recuerda a Rilke quien iguala la experiencia de la belleza con el horror: “La belleza es solo el comienzo de lo terrible”, dice. El tema y el tratamiento del tema acercan a Roca al romántico alemán. En este poema como en el fragmento del poema de Rilke no hay apología a lo bello. La belleza es oscura y terrible. Ambas cosas a la vez. Al devolverse sobre la palabra misma, Roca encuentra esa disonancia: empaña la belleza, corre el velo de lo aparentemente diáfano y nos muestra el lado terrible de lo bello. El caos que él ordena mediante el artificio vallejiano de partir de la imagen que se niega a sí misma, supone una comunicación con el simbolismo francés que encuentra la claridad en la enunciación de lo oscuro: toda palabra ya contiene su contrario, su materia disonante. Pero de igual forma, instala su poesía en esa tradición de los alemanes de mitad del siglo XIX que anunciaron la salida del hombre del “paraíso azul” al paraíso precario de la ciudad moderna. Así lo dice Roca en este poema:
Se iba por un sueño. En silencio, descalzos pies, pasos de musgo, recorría parajes blancos
cubiertos por el fino talco de los muertos.
En estos versos tomados del poema “La Farmacia del Ángel” en el que Roca alude la adición del poeta Georg Trakl al cloroformo, vemos acaso su Leitmotiv: el poema que dialoga con otros poemas, con un texto que precede siempre a otro texto. La construcción del poema, ya lo sabemos, va a darse por el recurso a un tono entre conversacional y reflexivo que le confiere un ritmo lento a su voz; voz lenta que le otorga a su vez el don de esculpir la imagen en contravía. En el caso de este poema dos palabras chocan para construir la desarmonía. Por un lado, farmacia. Por el otro, ángel. La primera es prosaica, venida del mundo pueril de las urbes modernas. La otra, viene cargada de un tono bíblico y que es sin duda la alegoría de lo bello y lo diáfano por excelencia y que en Rilke sucede de modo excepcional. Lo pueril y lo sublime se juntan en este poema de Roca. “La poesía es el paraíso del lenguaje”, decía Paul Valéry. Tendríamos en este sentido que agregar que es el paraíso perdido del lenguaje pues la imagen que la poesía moderna construye enfrentará lo irreconciliable: el paraíso perdido y el exilio inexorable.
De este enfrentamiento nace la poética de Roca: de reconciliar lo imposible, de juntar las palabras que se repelen. Es un estado de sosiego en la tormenta o es la tormenta en estado de reposo. Hay algo profundamente perturbador, incómodo en el camino que transcurre el poema para dar cuenta de la imagen. Roca enfrentará la palabra contra ella misma, la hará derrumbarse para que emerja de su sentido oculto. El rapto de los sentidos sucede entonces por la sorpresa de la imagen que ha escapado al lugar común.
Estoy tan solo, amor, que a mi cuarto
Sólo sube, peldaño tras peldaño,
La vieja escalera que traquea.
Este poema titulado “Días como agujas” sugiere ya desde el título un elemento exiguo, una imagen que intentará la concisión. La capacidad de condensar la imagen de la soledad emparenta la labor poética de Roca con la del alfarero: el poema es barro esculpido por la mano del poeta; la soledad, tema de lujo para las vanas retóricas, alcanza aquí un estado contrario a lo etéreo del mundo de los sentimientos. Este poema es altamente móvil, corpóreo y sonoro. Rasgos puramente modernistas y sus ecos de Mallarmé sin duda, pero sobre todo hay en él un falso movimiento que nos sume en la perplejidad. La soledad no se describe. Llega, va subiendo las escaleras. Ese “peldaño tras peldaño” construye un sigilo, un estado de suspenso para el oyente lírico; y ese verbo final delata un ruido que anuncia la llegada del que no vendrá. Este poema traza así un dialogo con la pintura “Desnudo descendiendo las escaleras” de Marcel Duchamp en el que lo cinético cambia la estructura del objeto, lo desarticula y altera su función. Es un movimiento mecánico similar al de una máquina. “La belleza – mejor dicho: el arte, es una transgresión de la funcionalidad”, (17) nos recuerda Octavio Paz en In-mediaciones. Hablamos de la máquina de la Revolución industrial, por supuesto, que alteró el tiempo del poema a la vez que alteró el mundo interior del poeta. Ese ruido del poema moderno constituye el falso reposo por el que transita la imagen que va desde Baudelaire hasta Cendrars, desde Celan hasta Lezama Lima. El mundo interior ha quedado afuera.
Veamos en detalle esta simetría que traza el afuera del poema moderno. En el poema À une passante de Baudelaire hay un estallido súbito que rompe el silencio del día en el que la voz lírica ve alejarse a esa mujer bella que pasa y que sólo tal vez en la eternidad verá de nuevo. Ese estallido que anuncia el fin del día y el anuncio de la noche, ha sacado el verso del adentro del poeta. Ahora está allí, en el espacio abierto de una calle en una ciudad repleta de seres en fuga, proscritos del “paraíso azul” que señalara Béguin. En Cendrars ese estallido será definitivo para descifrar “los elementos dispersos/ de una violenta belleza” que posee y lo acosa. Tal es su sentencia al final del poema “Prosa del transiberiano y de la pequeña Juana de Francia”. Cendrars empieza nombrando el número de motores que tienen los trenes de Europa y Asia y los compara con la “pesada prosa de Maeterlinck.” Cendrars va del ruido de los motores a la revelación de una belleza que sigue estando afuera, como en Baudelaire. Ambos dejaron su mundo interior afuera.
En Paul Celan el ruido de las cámaras de gas de los campos de concentración Nazi lo hace beber y beber la “lait noir de l’aube.” El poema de Celan titulado “Fugue de la mort” es un barco ebrio de música, un himno en medio de la guerra, una canción de cuna en la noche de la muerte. El poeta bebe la leche negra del alba mientras afuera hombres, mujeres y niños hacen fila rumbo a los hornos crematorios de la ignominia. Así mismo, en el poema “La fijeza” de José Lezama Lima la trampa del reposo negará la realización poética en el mundo interior de los sentimientos. Otra vez el ruido entrará para desalojar el adentro e instalar el poema lejos del dominio del poeta y su corazón. De nuevo, el exilio será la ruta de la imagen, destierro de la palabra donde lo bello huye en la luz de la primera línea. Veamos:
Porque habito un susurro como un velamen,
una tierra donde el hielo es una reminiscencia,
el fuego no puede izar un pájaro
y quemarlo en una conversación de estilo calmo.
Este poema de Lezama Lima recoge todo el sentido de la lírica moderna. Ese primer verso ya nos anuncia el silencio que ha muerto con el nacimiento de la máquina en la modernidad. Y ese velamen, ese coro de velas es un movimiento que contrasta con la quietud del título. El rasgo esencial de la disonancia moderna supone por un lado la muerte de un poeta controlador del poema como en “Altazor” y por otro lado supone el nacimiento de lo inesperado como forma estética que conjuga los contrarios imposibles. Dice Lezama Lima en su ensayo “Las imágenes posibles” que “la poesía que es instante y discontinuidad ha podido ser conducida al poema que es un estado y un continuo, pues hay siempre una comparación en cada poema mediante el cual fijamos un elemento de suyo fugaz e irreproducible.” (76). El poema moderno se realiza allí donde lo señala el cubano: en ese punto de fuga y de fijeza. Fuga porque es instante y en tanto discontinuidad. Fijeza porque es un estado y un continuo. Fugacidad del tiempo de los motores. Fijeza que le otorga el vínculo con alguna voz antigua. El poema latinoamericano del siglo XX construye su fugacidad y su fijeza en el destiempo de la modernización tardía que le impuso el capitalismo y en el largo aliento de una tradición propiamente española hasta el siglo XVIII y una tradición del afuera que le viene de los franceses, alemanes y norteamericanos a través de los vasos comunicantes que reveló el Modernismo en los estertores del siglo XIX hasta llegar a Huidobro y Vallejo en el siglo XX.
La poesía de Juan Manuel Roca traza su propia simetría con estos nombres que han hecho el camino de la poesía de nuestra lengua y en nuestra época. Digamos entonces que su poética pertenece a la tradición que oscureció la imagen para iluminar la palabra y sacarla del lugar común. Hay en su poesía una comunión firme con Rimbaud, Trakl, Lee Masters, Rulfo, Char, Huidobro, Vallejo, Borges. Estos nombres simultáneamente delatan su disidencia con la poesía Española que va desde la generación del 98 hasta la del 27, pasando obviamente por la figura poderosa de Juan Ramón Jiménez. La influencia de la poesía Española es menor en Roca comparada a la ejercida por la francesa, la alemana y la norteamericana. Y es de ese eje “extranjero”, es decir de la poesía no escrita en Español, que se desprende la influencia de Huidobro, Vallejo y Borges. El caso de Rulfo merece una atención especial por cuanto el mexicano no es un poeta, pero cuya obra de altos merodeos expresionistas ha causado en la poesía de Roca una fuerte influencia. “Esas piezas más pensadas que vistas”, como diría Paul Klee de la pintura de Cuno Amiet, uno de los fundadores del Grupo Brücke. Esa es la fascinación de Roca con Rulfo: la imagen que es aunque no existe. O que existe solo por el poder de la imaginación, del poder de la palabra. Así se lo dice Roca a Rulfo en el poema “Oración a Nuestra Señora de Comala”:
Nada más un poco de luz en el olvido,
Un poco de tu aire en nuestro aire,
Un charco como un puente entre dos nadas.
Estos versos que tienen tintes surrealistas le vienen a Roca por el contacto con el lenguaje plástico de los expresionistas alemanes que a su vez han encontrado un dialogo con la obra de Rulfo. De allí que la imagen para Roca tenga primero que dejar de existir para poderla inventar en el poema. Y no a la inversa. Roca no le canta a la rosa que ve, sino a la que imagina, sueña o lee. Reverencia a la máxima huidobriana de dejarla florecer antes que cantarla. Revelación que le confiere además un dialogo explícito con “La flor de Coleridge”, el misterio borgiano del sueño, ese lugar del cual la poesía trae razones. De la rosa de Huidobro y la flor de Borges a la rosa de Juan Ramón Jiménez hay una distancia abismal que es toda la distancia que Roca construye con la tradición poética escrita en su propia lengua y con la tradición inmediata en el contexto local de su país.
En cuanto a lo primero, su distancia con la tradición que Juan Ramón Jiménez representa bien puede verse en el modo de concebir la imagen en ambos poetas. Para el español, el poema parte de una realidad, una rosa que es así. Hay una referencia a la realidad que vuelve a esa realidad. Roca no ve la rosa, pero a cambio podría tocarla; puro arte del sugerimiento, comunión íntima con Huidobro. A la inversa de Jiménez, Roca parte de una irrealidad para llegar a la realidad. Pero al llegar a ésta, ella misma queda en duda. Para el colombiano la imagen debe venir de lugares de duda como el sueño, el libro o el fuego, que le señaló Rimbaud. En la línea de la tradición propiamente española, la poesía de Roca se acercaría más a la de Miguel Hernández por el ejercicio de esculpir la imagen más que describirla. Y Hernández cercano a la vez al César Vallejo de “Poemas humanos”, unidos ambos por el empeño en una imagen amarga y lapidaria.
En cuanto a lo segundo, su distancia con los Nadaistas que lo precedieron en el contexto local colombiano, Juan Manuel Roca vuelve a un tono de reflexión que le da contención y mesura a la imagen. Hace un dique al desborde anárquico de palabras y de imágenes en algunos casos más contestatarias que poéticas. Roca no quiere el caos poético de la nada. Quiere por el contrario “reclamarle al lenguaje una permanencia” (17), como lo señala con precisión Armando Romero en la introducción a su antología Una gravedad alegre. La plenitud de la nada, como los mismos dadaístas lo advirtieron, es un imposible pues es un retorno al caos fundamental. Roca busca un lugar para la poesía aunque ese lugar no exista. Partir de un lugar que no existe no es partir de la nada. Es, por el contrario, el más alto vuelo de la inspiración creacionista. Roca, como Huidobro, nos demuestra que la imaginación es un lugar. Roca, como Borges, nos muestra los caminos que conducen al sueño. Lugar o permanencia que hace del poema un acto transparente pero que supone una inversión del referente de realidad. Ello nos explicaría la metáfora seminal de la poesía de Roca: el espejo. Sus poema suceden en dos mundos, por eso la imagen está al otro lado, o viene de un más allá que puede ser el sueño o el misterio que empuja el poema. La poesía de Juan Manuel Roca ha construido su propia tradición en Latinoamérica al depurar con riguroso sigilo los vasos comunicantes que le revelaron el tono y la voz de su poesía. Poesía, diríamos, de encantamiento y asombro. Imagen que seduce pero que igualmente perturba la fijeza del ojo que la ve alzarse por el aire del poema. Realización plástica de la imagen que denuncia en Roca una devoción por la pintura. Poesía material que escapa no obstante gracias al vuelo de libertad de sus obsesiones. Ángel que atraviesa su poesía, sombra de luz, Chagall o Rimbaud. Indómita voluntad.

Bibliografía

Beguin, Albert. L’âme Romantique et le Rêve. Paris: Librairie José Corti, 1986.
Cobo Borda, Juan Gustavo, Comp. Historia de la poesía colombiana siglo XX. De José Asunción Silva a Raúl Gómez Jattin. Bogotá: Villegas Editores, 2003.
Friedrich, Hugo. Estructura de la lírica moderna. Barcelona: Seix Barral, 1959.
Lezama Lima, José. Entrevista con Armando Álvarez Bravo. Lezama Lima. La Habana. 1965.
---. “Las imágenes posibles.” Esferaimagen. Comp. José Lezama Lima. Barcelona: Tusquets Editor, 1970.
Paz, Octavio. In/mediaciones. Barcelona: Seix Barral, 1979.
---. El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica, 1967.
Roca, Juan Manuel. Esa maldita costumbre de morir. Bogotá: Alfaguara, 2004.
---.Cartógrafa memoria: ensayos en torno a la poesía. Medellín: Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2003.
---. La farmacia del ángel. Bogotá: Editorial Norma, 1995.
---.Testamentos. Bogotá: Editorial Norma, 2008.
---. “César Vallejo y las miserias vanguardistas.” Revista Casa Silva 6, Noviembre, 1993, 15-23.
Romero, Armando, Comp. Una gravedad alegre. Antología de poesía latinoamericana al siglo XXI. Valladolid: Difácil, 2007.